“Hành trình Emmaus” trong hội họa

Chúa Giêsu đã sống lại, và lần đầu tiên Người xuất hiện trước các môn đệ, khi họ đang trên đường Emmaus. Người trò chuyện với họ. Nhưng họ đã không nhận ra Người. 

Bởi quá bất ngờ, và bởi Người có một dung mạo khác.

Chỉ đến khi vào bữa ăn tối, Người cầm bánh, đọc lời chúc tụng rồi chia cho các ông, các ông mới nhận ra Người...

Câu chuyện trong Kinh Thánh này, có ý nghĩa vô cùng thiết thân. Nó củng cố đức tin: "Thiên Chúa luôn đồng hành, luôn ở cùng chúng ta...", và nhắc nhở về ý nghĩa của Bí tích Thánh Thể…

Bởi ý nghĩa này, "Hành trình Emmaus" đã trở thành chủ đề quan trọng trong nghệ thuật Công Giáo. Đã có nhiều họa sĩ vẽ về chủ đề này. Trong đó, nổi tiếng nhất là ba tác phẩm cùng tên “Bữa ăn tối ở Emmaus” của ba “thiên tài” hội họa: Titian (1488-1576), Caravaggio (1571-1610) và Rembrandt (1606-1669). Ba tác phẩm của ba họa sĩ là ba lối tiếp cận khác nhau về chủ đề và là ba phong cách nghệ thuật khác nhau. Đó là những khác biệt vừa mang tính cá nhân vừa mang tính thời đại.

Titian vẽ “Bữa ăn tối ở Emmaus” trong khoảng thời gian từ 1530 đến 1535, khi ông đã là một họa sĩ lừng danh. Trong sử sách nghệ thuật, người ta xem Titian là một trong những nghệ sĩ tài năng hiếm có, một tên tuổi bậc nhất trong hàng những họa sĩ lớn của thời đại Phục hưng. Với kỹ thuật sơn dầu điêu luyện, cái thế giới hiện thực hiện hình trong tranh ông, ở từng chi tiết nhỏ, đã mang hơi thở phập phồng của sự sống. Một vẻ đẹp sống động trong một tinh thần dung dị nhưng tinh tế, quí phái…, đó là những gì người ta có thể nói về phong cách hội họa Titian.

“Bữa ăn tối ở Emmaus” của Titian đã được chuyển tải với phong cách hội hoạ như vậy. Trước mắt ta là hình ảnh câu chuyện ở thời khắc hai vị môn đệ nhận ra Thiên Chúa của mình. Tất cả đều hết sức tự nhiên với khung cảnh và dáng dấp đời thường. Chúa Giêsu ngồi chính giữa đang làm phép bánh vừa điềm đạm nghiêm trang vừa thật gần gũi, thân thiện… Hình ảnh một chú chó đang đùa nghịch với một chú mèo nhỏ dưới gầm bàn càng làm cho không khí trong tranh có tính cách hiện thực sắc nét hơn nữa… Trong cách nhìn hiện đại hơn, nhiều nhà phê bình đã cho rằng, hình ảnh trong “Bữa ăn tối ở Emmaus” của Titian không đơn giản chỉ là nổ lực “khách quan hóa” câu chuyện trong Kinh Thánh. Nó còn là một ẩn dụ: những vật thể trên bàn, bánh và rượu, là những thành phần của Thánh Thể; còn chiếc bàn trải khăn trắng đơn sơ kia, lại gợi ý hình ảnh bàn thờ nhà thờ…

“Bữa ăn tối ở Emmaus” , 1530-1535, tranh sơn dầu, khổ 169 x 244cm, của Titian (1488–1576).

“Bữa ăn tối ở Emmaus” vẽ năm 1601 của Caravaggio, được xem là có cảm hứng từ tác phẩm nói trên của Titian. Nhưng, cũng như phần lớn tác phẩm của Caravaggio, đây cũng là tác phẩm gây nên nhiều tranh cãi. Dĩ nhiên, chẳng ai có thể nghi ngờ khả năng thể hiện nghệ thuật của “thiên tài” hội họa này. Xét riêng về hình thức, phần lớn các nhà phê bình nghệ thuật đều thừa nhận, đây là tác phẩm rất đặc biệt của Caravaggio. Hầu như trước ông chưa có họa sĩ nào diễn tả ánh sáng và thể chất đồ vật trong tranh sắc sảo và mạnh mẽ đến như vậy... Điều gây tranh cãi, chủ yếu ở khía cạnh tư tưởng, ở cách Caravaggio “lý giải” chủ đề. Đương thời, phía phản đối cho rằng: Một, cái bàn ăn thừa mứa kia tầm thường như ở một quán nhậu chứ không có cái đạm bạc thiêng liêng của một bàn thờ…; Hai, hình ảnh Chúa Giêsu đã không có râu, lại quá trẻ và hơi có phần giống phụ nữ…; Ba, hành vi của các nhân vật trong tranh tạo cảm tưởng ba người quá thân mật, thậm chí, hơi có phần suồng sã… Caravaggio và những người ủng hộ ông lúc đó, cũng như bây giờ, đã có ý kiến ngược lại: Một, Thiên Chúa ở cùng chúng ta là ở bất cứ nơi đâu trên thế gian này, không nhất thiết chỉ ở trên bàn thờ, trong nhà thờ, do đó, không cần lúc nào cũng phải ám chỉ về đó. Điều này trong Kinh Thánh đã nói rõ…; Hai, tại sao Chúa Giêsu đã xuất hiện trước các môn đệ trong một hình hài khác khiến họ không nhận ra Người cho đến khi Người làm phép bánh? Chẳng phải Người muốn cho các môn đệ hiểu rằng từ nay, Người có thể hiện thân trong hình ảnh bất kỳ ai, bất kể giàu, nghèo, sang, hèn và luôn ở bên họ, đồng hành với họ…? Hình ảnh này có gì sai trái với những gì đã được mô tả trong Kinh Thánh?... Ba, không có lý do gì để từ chối sự thân mật và gần gũi trong sự tiếp cận Thiên Chúa. Thiên Chúa không chỉ đến khi chúng ta cầu nguyện hay suy ngẫm về Thiên Chúa. Thiên Chúa ở bên cạnh và đồng hành với chúng ta trong từng khoảnh khắc của đời sống… Chẳng phải trong Kinh Thánh cũng đã nói như vậy sao!

“Bữa ăn tối ở Emmaus”, 1601, tranh sơn dầu, khổ 139 x 195cm của Caravaggio (1571-1610)

Đến phiên nó, “Bữa ăn tối ở Emmaus” vẽ năm 1648 của Rembrandt, được xem là có cảm hứng từ sự hòa trộn giữa tính cách dung dị, tinh tế của Titian và cách sử dụng ánh sáng điêu luyện nhằm tôn vinh chủ đề của Caravaggio. Thật vậy, “Bữa ăn tối ở Emmaus” của Rembrandt trông thân quen như hình ảnh một buổi cầu kinh trong mọi gia đình Công giáo. Điểm đặc biệt là cách sử dụng ánh sáng với bảng màu nâu đã tạo cho hình ảnh này một không khí vừa thân mật vừa thiêng liêng. Chính cái khoảng trống chìm trong tối ở nửa trên bức tranh càng làm cho cái không khí thân mật và thiêng liêng này càng thêm sâu sắc. Tư tưởng của Rembrandt thể hiện trong tranh: sự hiện diện của Thiên Chúa trong đời sống chúng ta không phải là điều quá bất ngờ và mang ý nghĩa phi thường. Người đến tự nhiên với sự yêu thương, nhẹ nhàng…

“Bữa ăn tối ở Emmaus”, 1648, tranh sơn dầu, khổ 68 x 65cm, của Rembrandt (1606-1669)

Còn nhiều điều có thể nói về ba tác phẩm vừa kể ở khía cạnh nghệ thuật. Tuy nhiên, nó không nằm trong mục đích của bài viết này. Qua sự trình bày sơ lược ba tác phẩm cùng chủ đề ở ba thời điểm lịch sử nghệ thuật khác nhau, tôi chỉ muốn lưu ý một điều: qua thời gian, nghệ thuật càng ngày càng không đơn giản là công cụ minh họa Kinh Thánh, một phương tiện để quảng bá Lời Chúa nữa. Nó chứng thực Lời Chúa như bản thân sự hiện hữu của con người trong chân tính và thiện tính của nó. “Hành trình Emmaus” trong nghệ thuật, càng ngày càng gần hơn trong các trải nghiệm tâm linh nơi con người.

Nguyên Hưng 

Về “Sự nghi ngờ của Thánh Tôma” của Caravaggio

Caravaggio đương thời, được/bị xem là một kẻ càn quấy, huênh hoang, ngông cuồng và ưa gây hấn; một kẻ nát rượu, mê cờ bạc, thích giao du với bọn người bất hảo và rất hay đánh nhau…

Không phải ai cũng tin như vậy. Nhìn lại bối cảnh đương thời, trong khi ai cũng đang say sưa với các tiêu chuẩn thẩm mỹ Phục hưng “vẽ người như Thần” và ai cũng tỏ ra có các dáng dấp quý tộc hoặc thèm muốn các quan hệ giới quý tộc… thì Caravagio cứ như là sự trêu ngươi. Ông quá tự tin vào tài năng và quá triệt để với cách nhìn hiện thực của mình. Ông không quan tâm đến các nguyên tắc “kiểu thức hóa”, và bất cần cả các tiêu chuẩn “chắt lọc”, “thăng hoa” mang tính hình thức đang là thời thượng. Ông cứ mang nguyên cái vẻ xù xì, thô kệch cả về thể chất lẫn cảm xúc của những con người thật chung quanh lên tranh.

Cách suy nghĩ khác quá xa so với tầm thời đại, và cái sự quá trung thực, có lẽ, mới là nguyên cớ chính đẩy ông vào tình trạng “đọa đầy” cả về thân xác lẫn tâm hồn trong đời sống hiện thực. Ông trở thành một kẻ “lập dị”, ương bướng, rất gần với “sự xấu xa”, và rất dễ bị “chụp mũ cho những điều xấu xa”. Tranh của ông đương thời, tuy vẫn được nể phục, nhưng không được nhiều người yêu thích.

Tuy nhiên, người ta cũng đã có thể nhận thấy các dấu vết ảnh hưởng ông ở các nghệ sĩ lớn ngay sau ông như Rubens, Jusepe de Ribera, Bernini, và Rembrandt. Và, thời gian cũng đã ủng hộ ông. Từ đầu thế kỷ XX, ông đã được phát hiện lại, và được nhìn nhận như một thiên tài.

Những bức tranh chủ đề Công giáo “phi lý tưởng hóa” một thời bị cho là “thô lỗ” của ông đã được nhìn nhận trở lại như là những kiệt tác. “Sự nghi ngờ của Thánh Tôma” của Caravaggio là một trong những tác phẩm đã được phát hiện lại trong sự thán phục như vậy.

Chúng ta hãy nghe E.H Gombrich mô tả bức tranh này: ”Ba vị tông đồ đang nhìn chăm chăm vào Chúa Giêsu, một người trong bọn họ chọc ngón tay vào vết thương ở cạnh sườn Người, trông khá kỳ quặc. Ta có thể hình dung một bức tranh như vậy đã xúc phạm đến những kẻ mộ đạo ra sao vì tỏ ra bất kính và thậm chí báng bổ. Họ đã quen thấy các tông đồ với dáng vẻ cao trọng trong những nếp áo đẹp đẽ-nhưng ở đây, các ngài lại giống những người lao động bình dân, với những gương mặt phong trần và những vầng trán nhăn nheo. Nhưng Caravaggio có lẽ sẽ trả lời rằng các ngài thật sự là những kẻ lao động tuổi tác, những con người bình dân. Còn về cái cử chỉ không xứng hợp của Tôma kém lòng tin, thì Kinh Thánh đã tường thuật rất rõ. Chúa Giêsu đã nói với ông: “Đưa tay ngươi ra đây, và hãy xỏ vào cạnh sườn ta; và đừng cứng lòng, nhưng hãy tin” (Gioan xx, 27)” (“Câu chuyện nghệ thuật”-E.H. Gombrich)

Trong đoạn mô tả trên, E.H. Gombrich cho chúng ta thấy tình thế “cần biện bạch” của bức tranh khi mới ra đời. Tuy nhiên, trong sự “biện bạch” ông cũng chỉ dừng lại ở nhãn quan “duy thực”, vẫn tin Caravaggio là một họa sĩ “duy thực” triệt để. Ông vẫn cho cái cách của Caravaggio là “sao chép thiên nhiên một cách trung thành, bất kể nó xấu hay đẹp…”, “và ông làm mọi điều có thể để các nhân vật trong bản văn cổ trông thật hơn và dễ cảm nhận hơn…” (sách đã dẫn)

Các nhà phê bình “Ký hiệu học nghệ thuật” sau này, đã nhìn nhận nghệ thuật Caravaggio hơi có phần khác. Người ta nhận thấy, sự tương phản mạnh trong cách thể hiện ánh sáng trong tranh ông, không chỉ nhằm tạo kịch tính mà là một yếu tố ngôn ngữ có tính tư tưởng. Cái phong cách hiện thực trần trụi trong tranh ông cũng không còn được nhìn nhận như “cái nhìn quỷ ám” hay tầm thường… mà được xem như một sức mạnh có khả năng biểu hiện cái đẹp của sự thật và chân lý. Hãy xem lại tác phẩm.

“Sự nghi ngờ của Thánh Tôma”, 1601-02, sơn dầu, 107 x 146 cm, Caravaggio

Trong tranh, Chúa Giêsu không có vòng hào quang trên đầu-như thường thấy-và gương mặt Người bị che khuất trong tối. Nổi bật trong tranh là hình ảnh hai bàn tay Chúa Giêsu, một tay vén áo, một tay cầm tay Thánh Tôma đưa vào vết thương trên cạnh sườn của Người. Và thêm nữa là hai vầng trán sáng: vầng trán nhăn nheo của Thánh Tôma ở phía trước, và vầng trán hói của Thánh Phêrô ngay phía sau.

Người ta nhận thấy trong cách bố cục này, Caravaggio muốn truyền tải mấy thông điệp chính:

Một, Chúa Giêsu đã cầm tay Thánh Tôma đưa vào vết thương trên cạnh sườn của Người. Người muốn các Thánh Tông đồ “phải thấy” dấu vết sự khổ nạn của Người. Và cả với chúng ta cũng vậy. Sự nhận biết Thiên Chúa từ nay, không phải từ hình ảnh trần thế của Người, mà từ ý nghĩa của sự khổ nạn vì Công cuộc Cứu Chuộc của Người. Trong thực tế đời sống tôn giáo, nhiều khi chúng ta đã quên đi điều này!

Hai, hai vầng trán sáng của Thánh Tôma và Thánh Phêrô, là một cách giải thích căn nguyên của sự nghi ngờ-của các Thánh và của cả chúng ta. Đó là sự nghi ngờ của đầu óc, của lý trí trần tục hạn hẹp. Cũng có thể nói ngược lại: chính sự hạn hẹp của đầu óc, của lý trí trần tục là căn nguyên của sự nghi ngờ. Và đó, không phải là cách tiếp cận Thiên Chúa!

Ba, cái dáng dấp thô kệch cùng hình ảnh thể hiện hành vi hơi có phần thô lỗ, tầm thường ở các Thánh Tông đồ này, càng nhấn mạnh cho cái tư cách trần tục của họ (và của chúng ta) trước Thiên Chúa. Sự nghi ngờ ở đây, đã được thể hiện như một sự thô lỗ, tầm thường và hạn hẹp…!

Đã đến lúc chúng ta quay trở lại với những câu chuyện trong Kinh Thánh xoay quanh chủ đề “sự nghi ngờ của Thánh Tôma” và suy ngẫm về nó. Chúng ta hẳn thấy, Caravaggio đã nghiền ngẫm Kinh Thánh với những suy tư sâu sắc như thế nào. 

Nguyên Hưng 

“Sự phục sinh của Chúa” của Matthias Grünewald

Trước chủ đề “Sự phục sinh của Chúa” trong hội họa, chúng ta có rất nhiều tác phẩm đặc sắc để lựa chọn.

Riêng tôi, viết về chủ đề này, ban đầu, tôi dự tính giới thiệu bức tranh tường “Sự phục sinh” (khổ 225cm x200cm) của Piero Della Francesca (1416-1492) sáng tác từ 1463 đến 1465, tác phẩm được xem là đỉnh cao với phong cách tả thực của nghệ thuật Phục hưng Ý thời kỳ đầu, là một trong những kiệt tác của nghệ thuật Công giáo. Xin xem ảnh tranh:

Tôi lại muốn chọn cả “Sự phục sinh” (1565) của Tintoretto (1518-1594), “Sự phục sinh” (1570) của Veronese (1528-1588)-hai tên tuổi lừng lẫy của nghệ thuật Ý cuối thời Phục hưng. Xin xem ảnh tranh:

“Sự phục sinh” (1565) của Tintoretto.

“Sự phục sinh” (1570) của Veronese.

Và, muốn chọn luôn cả “Sự phục sinh của Chúa” (1611-1612)-một đỉnh cao của nghệ thuật Công giáo với phong cách Baroque náo nhiệt, cuồn cuộn sức sống-của Peter Paul Rubens (1577-1640) một họa sĩ “vĩ đại” xứ Flanders (nước Bỉ ngày nay). Xin xem ảnh tranh:

Mỗi tác phẩm nêu trên (và còn nhiều hơn nữa-không thể kể hết) đều có nhiều chuyện để bàn luận…

Tuy nhiên, đắn đo mãi, cuối cùng, tôi quyết định chọn “Sự phục sinh của Chúa” (1512-1516) cũng của Matthias Grünewald (~1470-1528)-họa sĩ người Đức thời Phục hưng, tôi vừa mới giới thiệu trong bài trước với tác phẩm “Sự khổ nạn của Chúa”. Xin xem ảnh tranh:

Có nhiều lý do cho sự lựa chọn này:

Thứ nhất, đây cũng là một bức tranh đẹp. Một vẻ đẹp bình dị với ngôn ngữ tạo hình hết sức tằn tiện nhưng vô cùng sống động, tinh tế và gây ấn tượng mạnh. Hãy nhìn lại ảnh ba bức tranh của Tintoretto, Veronese và Rubens ở trên. Chính vẻ đẹp hoàn hảo của các nhân vật và không gian chung quanh, đã khiến cho chúng ta có cảm tưởng sự sống lại của Chúa Giêsu là một câu chuyện thần thoại. Hết sức huy hoàng, hết sức rực rỡ… nhưng, không thật! Sự sống lại của Chúa Giêsu trong tranh Matthias Grünewald  khác hẳn. Đó là cuộc thần hiện giữa đời thường. Dường như Chúa Giêsu vừa mới bay lên từ mộ phần, để lại một luồng sáng chói chang-tấm khăn liệm trước đây quấn xác Người phản chiếu những tia màu của hào quang. Có một tương quan sâu sắc giữa Chúa Giêsu vượt lên, Người như dừng lại trên hiện trường, và những bộ điệu yếu đuối của những người lính trên mặt đất, những kẻ bị quáng mắt và kinh hoàng vì cuộc thần hiện chói chang bất ngờ này. Ta cảm thấy mức độ dữ dội của cơn hoảng hốt trong tư thế họ vặn mình. Hai người lính phía sau trông như những con rối đổ xuống, và hình dáng méo mó của chúng chỉ có tác dụng tăng thêm vẻ điềm tĩnh oai nghiêm của Chúa Giêsu… Cái đẹp ở đây, là cái đẹp của tính hiện thực-hiện thực của điều bất ngờ!

Thứ hai, tác phẩm này đi cùng “bộ” với “Sự khổ nạn của Chúa” nằm trong loạt tranh Matthias Grünewald vẽ cho một nhà thờ ở làng Isenheim ở Alsace. Giới thiệu bức tranh này ngay sau bài giới thiệu bức tranh “Sự khổ nạn của Chúa” sẽ rất thuận tiện cho việc so sánh về cách thể hiện của tác giả. Ý nghĩa rất lớn. Nó sẽ giúp chúng ta hiểu rõ hơn tài năng của người họa sĩ. Và xa hơn, là các khả năng biểu hiện, hết sức biến ảo, của ngôn ngữ tạo hình. Hãy nhìn kỹ hai cặp ảnh đặt sát nhau ngay dưới đây:

Hình ảnh Chúa Giêsu trong cả hai bức tranh này, đều nằm ngoài các tiêu chuẩn thẩm mỹ của thời đại Phục hưng. Chúng cũng khác nhau hoàn toàn trong sắc thái biểu hiện. Nhưng cả hai, đều là những biểu hiện tuyệt vời chủ đề tương ứng. Một bên là biểu hiện tột cùng của sự đau đớn và đau khổ; một bên là biểu hiện rạng rỡ của sự thần hiện trong vinh quang... Sự khác biệt ở mọi cấp độ này, cho thấy bản lĩnh của người họa sĩ. Ông ta hầu như thông thạo tất cả các chuẩn mực và kỹ pháp của nghệ thuật đương thời, nhưng ông ta làm chủ nó. Ông ta chỉ dùng đúng những gì giúp diễn tả tốt nhất những điều muốn truyền đạt…

Và đây là một sự khác biệt khác, ở cấu trúc ngôn ngữ hội họa, rất đáng khâm phục. Một sự khác biệt có giá trị tư tưởng. Với “Sự khổ nạn của Chúa”, họa sĩ đã cấu trúc tác phẩm theo các nguyên tắc tượng trưng và ẩn dụ của nghệ thuật Trung cổ (xin xem lại bài trước), nhưng với “Sự phục sinh của Chúa”, ông lại cấu trúc tác phẩm theo các nguyên tắc tả thực (tả người như mắt thường nhìn thấy, tả không gian theo đúng luật phối cảnh…) của nghệ thuật Phục hưng. Ông muốn nói lên điều gì? Trong bức tranh thứ nhất, có lẽ, ông muốn chúng ta phải suy ngẫm lại về sự khổ nạn của Chúa, phải quay trở lại tìm kiếm ý nghĩa trong Kinh Thánh... Còn trong bức tranh thứ hai, dường như, ông muốn khẳng định với chúng ta về tính hiện thực của sự kiện Chúa Giêsu sống lại…

Thứ ba, giới thiệu tác phẩm này trong sự so sánh như vừa trình bày ở trên, chúng ta sẽ có cơ may hiểu đúng hơn về tính chất tượng trưng và biểu hiện trong ngôn ngữ hội họa, và tiếp theo, là ý nghĩa thực sự của những cái mã (code) văn hóa và phong cách ẩn trong các tín hiệu tạo hình... (Những điều này, bạn đọc có thể ít nhiều hình dung trong các phân tích ngắn gọn ở trên)

Nguyên Hưng 

Đôi điều về “Pietà” của Michelangelo(1)

Trong lịch sử nghệ thuật nhân loại, có lẽ không có tác phẩm điêu khắc nào có nhiều phiên bản như “Pietà” (1498-1499) của Michelangelo (1475 – 1564). Phiên bản lớn có khi lớn hơn tác phẩm gốc(2), phiên-bản-nhỏ có khi chỉ cao vài centimet, thể hiện bằng đủ các loại chất liệu, cho đến nay, áng chừng một, hai triệu bản. Có khi nhiều hơn nữa. Riêng ở Việt Nam, trong tầm nhìn thấy của người viết bài này, phiên bản khổ lớn, bày ở các không gian công cộng - khuôn viên nhà thờ, nghĩa trang… đã lên đến hàng trăm…

Có phải tại Pietà là một chủ đề quan trọng trong Nghệ thuật Thánh Công giáo? Không hẳn. Bởi thực tế, có rất nhiều mẫu tượng “Pietà” khác nhau…

Có phải tại danh tiếng của tác phẩm? Không chắc. Rất hiếm người thực sự biết tác phẩm gốc được sáng tác thời nào và đang được đặt ở đâu…

Có phải tại tầm vóc thiên tài của tác giả quá lớn? Cũng không chắc. Bởi thực tế, rất ít người biết tác giả là Michelangelo và ông có vị trí thế nào trong lịch sử nghệ thuật…

Tại tác phẩm quá đẹp? Một vẻ đẹp sống động trong từng chi tiết, và vô cùng hài hòa? Vâng, quả thực như thế! Tuy nhiên, nhận định này lại hơi có phần chung chung, mơ hồ. Hiểu biết nghệ thuật, không ai có thể nói, “Pietà” này đẹp hơn những “Pieta” khác, của các tác giả khác!

Phải chăng vì “Pietà” diễn tả sự đau xót và thương xót? Gần như hầu hết các tác phẩm “Pietà” trước đó và sau đó đều nhấn mạnh đến khía cạnh này của chủ đề. Nhiều khi là quá thống thiết, bi thương! (xem ảnh minh họa ở dưới)

Luis de Morales (1520-1586)

“Pietà” của Michelangelo thể hiện một tinh thần khác!

Hình ảnh Đức Mẹ Maria trong “Pietà” của Michelangelo khá trẻ - như chỉ mới đôi mươi - ôm xác Chúa Giêsu trong lòng với tư thế ngồi vững chãi, và gương mặt, toát lên vẻ đẹp thanh thản, thánh thiện… Còn hình ảnh Chúa Giêsu cũng không được thể hiện với các dấu vết của sự khổ nạn. Gương mặt Ngài cũng toát lên vẻ thánh thiện, thanh thản… 

Đương thời, các yếu tố khác biệt này đã gây ra nhiều tranh cãi. Nhiều người cho rằng tác phẩm đã không thể hiện đúng chủ đề và không đúng với thực tế!...

Tuy nhiên, theo Michelangelo:

Thiên Chúa không đến và chịu khổ nạn cho sự đau khổ, tuyệt vọng. Mà đến và chịu khổ nạn cho sự cứu rỗi và hy vọng. Sự đến và chịu khổ nạn của Người có ý nghĩa siêu nhiên, mà để đón nhận, cần phải vượt qua các cảm xúc thường tục và hướng đến cái đẹp tuyệt đối. Chỉ có nghệ thuật với cái đẹp tuyệt đối mới có thể thể hiện được công cuộc cứu chuộc thiêng liêng này của Người… Trong sự chiêm nghiệm, Đức Mẹ Maria vẫn luôn là một trinh nữ với vẻ đẹp trong trắng, tinh khôi. Và Người đã có được sự thanh tịnh thuần khiết trong đức Vâng Lời… Sự tĩnh lặng của Mẹ thể hiện sự chấp nhận nỗi đau khủng khiếp với một đức tin mạnh mẽ vào Đấng Cứu Chuộc…

Dường như Michelangelo đã đúng. Và dường như tác phẩm của ông đã đến được với mọi người, đi vào lòng người, bởi chính vẻ đẹp siêu việt mà ông tạo ra bằng thiên tài của mình…!

Khi sáng tác “Pietà”, Michelangelo mới 24 tuổi. Tác phẩm bằng đá cẩm thạch này, do Hồng y Jean de Billheres - một đại diện người Pháp tại Rôma - đặt làm như một đài tưởng niệm trong tang lễ của Ngài. Nhưng, từ thế kỷ XVIII, tác phẩm đã được chuyển vào đặt tại Vương cung Thánh đường Thánh Phêrô ở Rôma cho đến ngày nay.

Pietà của Michenlangelo đã đi vào lịch sử nghệ thuật nhân loại với tư cách là một kiệt tác điêu khắc của thời Phục hưng.

Nguyên Hưng

(1) Để biết thêm về Michenlangelo: http://vi.wikipedia.org/wiki/Michelangelo

(2) Kích thước tác phẩm gốc: 174 x 195 cm

Một số tác phẩm nổi tiếng trong lịch sử nghệ thuật Công giáo thể hiện chủ đề: "Hạ xác Chúa Giêsu từ Thập Tự Giá"

Trong suốt thời kỳ Phục hưng (~TK XIV-XVI) lan sang tận cuối thời Baroque (~TK XVI-XVII), vẽ cảnh hạ xác Chúa Giêsu xuống khỏi Thập Tự Giá là một thách thức lớn đối với các họa sĩ.

Trước hết, là thách thức về mặt kỹ thuật. Cụ thể hơn, là thách thức của nguyên tắc “vẽ đúng” theo cách nhìn “hiện thực” và theo các tiêu chuẩn thẩm mỹ về tính “cao cả”: làm thế nào để diễn tả hình ảnh Chúa Giêsu đã chết được đưa xuống khỏi Thập Tự Giá trong dáng dấp quặt quẹo mà không làm mất đi vẻ uy nghiêm của Người và không làm kinh sợ… 

Tiếp theo, là thách thức về mặt tư tưởng. Cụ thể hơn, là thách thức của cách lý giải chủ đề và biểu hiện nghệ thuật. Hình ảnh Chúa Giêsu bị đóng đinh trên Thập Tự Giá, tuy đau thương, nhưng biểu hiện thẩm mỹ, căn bản vẫn là tinh thần bi tráng, và tự nó đã bao gồm một ý nghĩa biểu tượng “Thần Thiêng”... Hình ảnh Chúa Giêsu sống lại, đi ra hay bay lên từ mộ đá, đã là hình ảnh khẳng đinh cho sự chiến thắng và đã có ý nghĩa thần kỳ… Ở cả hai chủ đề này, cách lý giải chủ đề, mang đầy tính lý tưởng và gần như sẵn có, bởi vậy, mà sự thể hiện không trở nên quá khó... Với chủ đề hạ xác Chúa Giêsu xuống khỏi Thập Tự Giá khác hẳn. Nó gần như thuần túy chỉ là câu chuyện đời thường. Làm thế nào để thể hiện những hình ảnh đau thương đời thường này mà không sa vào các tình cảm bi lụy thế tục, vẫn chuyển tải được ý nghĩa thiêng liêng cần có…

Bởi những thách thức như vậy, mà họa sĩ nào cũng muốn lao vào để "đo lường tầm vóc" của mình! May, không ít người đã thành công, nên cuối cùng, cho đến ngày nay, với chủ đề này, chúng ta đã được nhìn thấy không ít tuyệt tác...!

Ở đây, tôi xin giới thiệu vài tác phẩm tiêu biểu nhất.

Trước tiên, phải kể đến bức tranh khổ lớn (220 x 262cm) của họa sĩ người Hà Lan Roger van der Weyden (1399-1464) sáng tác năm 1435. Theo các nhà viết sử nghệ thuật, đây là tác phẩm đầu tiên thể hiện thành công chủ đề hạ xác Chúa Giêsu xuống khỏi Thập Tự Giá, và là tác phẩm đáng chú ý nhất thể hiện sự chín muồi của tác giả. Do hòa trộn giữa phong cách tượng trưng Trung cổ trong cách thể hiện không gian và phong cách tả thực Phục hưng trong cách thể hiện hình ảnh nhân vật, bức tranh đã có dáng dấp của một hoạt cảnh sân khấu vừa sống động vừa nghiêm trang. Sự sống động thể hiện qua sắc thái biểu cảm ở từng gương mặt, từng hình vi của các nhân vật. Và câu chuyện Kinh Thánh đã được thể hiện một cách trọn vẹn… Thân hình Chúa Giêsu, được xoay toàn bộ mặt trước về phía người xem, trở thành trung tâm của tác phẩm. Các phụ nữ khóc lóc đóng khung tâm điểm này ở cả hai bên. Thánh Gioan cúi về phía trước, giống như Thánh nữ Mary Magdalene ở phía bên kia, cố gắng vô vọng để đỡ lấy Đức Trinh Nữ đang ngã xỉu trong chuyển động tương ứng với chuyển động của thân mình Chúa Giêsu đang được đưa xuống. Vẻ câm lặng của các ông già càng làm nổi bật những cử chỉ diễn cảm của các vai chính… Bằng phong cách “Sân khấu hóa” này, Rogier đã nối truyền thống Gothic-kiểu thức hóa-đến gần với nghệ thuật hiện đại Phục hưng. Đó là một đóng góp lớn mang tính lịch sử, giúp hòa hợp những đòi hỏi mới được đặt ra cho nghệ thuật với mục đích tôn giáo cổ xưa.

Tác phẩm này, ban đầu, được vẽ cho một nhà Nguyện ở Leuven, Hà Lan, nhưng từ thế kỷ XVI, nó đã thuộc sở hữu của người Tây Ban Nha. Đến nay, nó đang được đặt tại bảo tàng Prado, Madrid, Tây Ban Nha. Xin xem ảnh tranh và một số chi tiết:

Cuối cùng, phải kể đến “Hạ xác Chúa Giêsu xuống khỏi Thập Tự Giá” (158-117cm) sáng tác năm 1634 của họa sĩ người Hà Lan Rembrandt van Rijn (1606-1669). Nói cuối cùng, bởi theo các nhà nghiên cứu lịch sử và phê bình mỹ thuật phương Tây, sau tác phẩm của họa sĩ bậc thầy dùng ngôn ngữ ánh sáng này, hầu như không còn tác phẩm nào có thể thể hiện cảnh hạ xác chúa Giêsu xuống khỏi Thập Tự Giá vừa hiện thực, gần gũi vừa mang lại những xúc cảm thiêng liêng đến vậy. Rembrandt sáng tác bức tranh này khi mới 28 tuổi. Nhưng từ lâu trước đó, ông đã được xem là một bậc thầy diễn tả “sự vận động của tâm hồn”. Ông có vẻ như có thể nhìn thấu vào tâm tư của mọi loại người và biết họ sẽ cư xử ra sao trong bất cứ tình huống cho sẵn nào. Chính tài năng này, đã làm cho những bức tranh minh họa các câu chuyện trong Kinh Thánh của ông rất khác biệt với tất cả mọi thứ từng được thực hiện trước đó. Ông thâm nhập vào tinh thần của những câu chuyện và nỗ lực hình dung chính xác cái tình thế hẳn đã xảy ra, và nỗi xúc động cũng như cách xử sự của con người trong khoảnh khắc ấy. Hình ảnh trong tranh, qua cách thể hiện tài tình của ông, cho thấy, đây là câu chuyện hoàn toàn hiện thực, với những con người mà dáng dấp và hành vi như ta vẫn gặp trong đời sống hằng ngày. Nhưng cái ánh sáng lung linh thì lại hết sức tuyệt diệu, vừa rất thực vừa mang đầy sắc thái “siêu thực” của chiều sâu nội tâm. Thực tại được nhìn thấy, dường như đang ẩn chứa những sự thật khác cần được chiêm nghiệm. Rất khó diễn tả bằng lời, nhưng rõ ràng nó đã làm người xem rung động…

Tác phẩm này đang thuộc sở hữu của bảo tàng Hermitage ở St. Petersburg, Nga. Xin xem ảnh tranh:

Và dưới đây là một số tác phẩm nổi tiếng khác. Xin xem ảnh tranh:

Raphael, 1507

Fiorentino, 1521

Fontormo, 1528

Nguyên Hưng

Về tác phẩm nổi tiếng nhất trong chủ đề “Sự khổ nạn của Đấng Cứu Thế”

Trong lịch sử nghệ thuật Công giáo, “Sự khổ nạn của Đấng Cứu Thế” cũng là một chủ đề lớn, và ở mỗi thời, đều có những kiệt tác mang những dấu ấn riêng của thời đại đó.

Tuy nhiên, nổi tiếng nhất, có lẽ vẫn là tác phẩm “Sự khổ nạn của Chúa” của Matthias Grünewald (~1470-1528), một họa sĩ người Đức thời đại Phục hưng.

Đây là tác phẩm khác thường, của một họa sĩ khác thường.

Trước hết, xin ghi chú đôi chút về họa sĩ.

Matthias Grünewald đương thời, không phải là một họa sĩ nổi tiếng. Ông chỉ mới được phát hiện lại từ cuối thế kỷ XIX, bằng những cách nhìn nghệ thuật hiện đại hơn không còn bị câu thúc bởi các khuôn phép truyền thống (phương Tây).

Sự ít nổi tiếng này, dẫn đến hậu quả, là cho đến ngày nay, sự hiểu biết của chúng ta về cuộc đời và sự nghiệp của Matthias Grünewald hết sức ít ỏi và mơ hồ. Thậm chí ngay cái tên của ông mà chúng ta biết hiện nay, cũng là do suy đoán.

Ông quá khác với phần đông họa sĩ Đức còn mang nặng tinh thần nghệ thuật Trung cổ đương thời, nhưng ông cũng quá khác những họa sĩ “cấp tiến” mà tên tuổi lừng lẫy thời ấy như Albrecht Dürer và Lucas Cranach. Với các họa sĩ “cấp tiến” chịu ảnh hưởng mạnh của nghệ thuật Phục hưng Ý - tiếp thu thuần thục luật phối cảnh và kiến thức về giải phẫu học, đồng thời chấp nhận lối diễn tả thật hoàn hảo vẻ đẹp cơ thể con người - ông là họa sĩ hơi có phần “bảo thủ”. Ông vẫn “trung thành” với các nguyên tắc tượng trưng và ẩn dụ của nghệ thuật Trung cổ, bất chấp các hiểu biết về kiến trúc không gian mới đang là “thời thượng”… Trong tranh của ông, các nhân vật vẫn được thể hiện to, nhỏ tùy theo tầm “quan trọng” (của nhân vật) khác nhau, như trong hầu hết tranh thời Trung cổ. Nhưng, với các họa sĩ “thủ cựu”, vốn hết sức “nghiêm nghị” và ưa “kìm chế cảm xúc”, tranh ông xem ra, lại vừa quá “hiện thực” vừa quá kích động với màu sắc biểu cảm mãnh liệt. Trước đó và đương thời, chưa có tác phẩm “Sự khổ nạn của Đấng Cứu Thế” nào diễn tả sự đau đớn và đau khổ “đến tột cùng” như trong tác phẩm của ông.

Ông là một họa sĩ quá kiên định với quan điểm và lập trường nghệ thuật của mình. Trong cuốn sách lịch sử nghệ thuật nổi tiếng, “Câu chuyện nghệ thuật”, E.H.Gombrich đã viết về ông: “… Các tác phẩm của ông không hề cho thấy ông đã nỗ lực như Durer để khác với một thợ thủ công đơn thuần, hoặc ông gặp khó khăn bởi những truyền thống nghệ thuật tôn giáo bất biến phát triển vào cuối thời Gothic. Dù rõ ràng là ông quen thuộc với một số phát kiến lớn của nghệ thuật Italia, ông chỉ sử dụng chúng bao lâu chúng còn phù hợp với quan điểm của ông về những gì nghệ thuật nên làm. Với lý lẽ này, ông không hề cảm thấy do dự. Nghệ thuật đối với ông không cốt ở sự tìm kiếm những định luật bí ẩn của cái đẹp, mà chỉ có thể có một mục đích, cái mục đích của toàn bộ nghệ thuật tôn giáo thời Trung cổ: cung cấp những bài giảng bằng hình ảnh và công bố những chân lý thánh thiêng mà Giáo hội đã truyền dạy…”

Về tác phẩm “Sự khổ nạn của Chúa”

Tác phẩm này, Matthias Grünewald sáng tác trong khoảng thời gian từ năm1512 đến năm 1516, là phần chính của một cụm tác phẩm, đặt ở một “cánh” (gian phụ) của một cung thánh to rộng của làng Isenheim ở Alsace (nên còn được gọi là “Bức họa cung thánh Isenheim”). 

Trong tầm nhìn của các họa sĩ ngày nay, tác phẩm “Sự khổ nạn của Chúa” của Matthias Grünewald là một ví dụ thuyết phục về sức mạnh của sự tự chủ - chỉ thể hiện những điều mình thực sự biết, thực sự tin - nơi con người sáng tạo.

Để hiểu ý nghĩa và giá trị hàm chứa trong “Sự khổ nạn của Chúa” của Matthias Grünewald chúng ta hãy đọc đoạn nhận xét dưới đây, cũng của E.H. Gombrich (trong sách đã dẫn):

“Mảng tranh trung tâm của cung thánh Isenheim cho thấy ông hy sinh mọi điều cần xem xét vì mục đích tối thượng này. Như các họa sĩ Italia nhận xét, không hề có một vẻ đẹp nào nơi hình ảnh cứng đờ và thảm khốc của Đấng Cứu Thế bị đóng đinh. Như một nhà giảng thuyết trong Mùa Thương Khó, Grunewald làm hết cách để mang về tận nhà chúng ta nỗi kinh sợ vì cảnh thương tâm này: xác chết của Đức Kitô co quắp bởi khổ hình Thập Giá; gai nhọn của đòn roi để lại những vết thương lở loét khắp thân thể. Dòng máu đỏ sậm tạo một vệt sáng tương phản với màu xanh tái của da thịt. Bằng vẻ mặt của Ngài và cử chỉ đầy ấn tượng của đôi tay Ngài, Con Người Đau Khổ nói với ta về ý nghĩa của nỗi khổ đau Ngài gánh chịu. Sư đau đớn ấy được phản ánh nơi nhóm nhân vật truyền thống gồm Đức Maria, mặc trang phục một góa phụ, đang ngất xỉu trong tay Thánh Gioan, tác giả sách Phúc âm, người đã được Chúa gởi gắm mẹ mình, và nơi hình dáng bé nhỏ của Thánh nữ Maria Mađalêna với bình thuốc thơm, người đang siết chặt đôi tay trong nỗi buồn đau. Phía bên kia Thập Giá là hình ảnh mạnh mẽ của Thánh Gioan Tẩy Giả với biểu tượng cổ truyền là con chiên mang thập giá đang đổ máu mình vào chén đựng Máu Thánh. Bằng một cử chỉ oai nghiêm, ông chỉ vào Đấng Cứu Thế, và phía trên ông có viết những lời ông đã nói: “Ngài phải lớn lên, còn tôi phải nhỏ đi” (Ga 3,30).

Rõ ràng là nhà họa sĩ muốn người xem suy nghiệm về những lời này, được ông đặc biệt nhấn mạnh bằng ngón tay đang chỉ của Thánh Gioan Tẩy Giả. Có lẽ ông còn muốn chính chúng ta phải tìm hiểu xem Đức Kitô phải lớn lên như thế nào và chúng ta phải nhỏ đi ra sao. Vì trong bức tranh này, với hiện thực kinh sợ được diễn tả trọn vẹn không hề bớt xén, có một nét không thật và khác thường: các nhân vật hết sức khác nhau về kích thước. Ta chỉ cần so sánh đôi bàn tay của Thánh nữ Maria Mađalêna, phía dưới Thập Giá với đôi bàn tay của Đức Kitô, để thấy những kích thước khác biệt lạ lùng này. Hiển nhiên là trong những vấn đề như vậy, Grunewald loại bỏ những định luật của nghệ thuật hiện đại vốn đã phát triển từ thời Phục hưng, và chủ tâm trở về với những nguyên tắc của các họa sĩ thời Trung cổ và nguyên thuỷ, thay đổi kích thước các nhân vật trong tranh tùy theo tầm quan trọng của chúng. Y như ông đã hy sinh thứ sắc đẹp dễ ưa vì thông điệp thiêng liêng của bức tranh bàn thờ. Ông cũng bất cần cái đòi hỏi mới mẻ về những tỉ lệ chính xác, vì điều này giúp ông diễn tả cái chân lý huyền diệu trong câu nói của Thánh Gioan.”

Khi được phát hiện lại ở cuối thế kỷ XIX, tác phẩm “Sự khổ nạn của Chúa” của Matthias Grünewald đã gây nên một “chấn động lớn” trong lòng giới nghệ thuật phương Tây. Và ngay sau đó, đã tạo nên những ảnh hưởng lớn. Người ta xem tác phẩm này là một trong những tác nhân chính thúc đẩy sự ra đời của Chủ nghĩa Biểu hiện Đức đầu thế kỷ XX. Ngày nay, hầu như mọi cuốn sách lịch sử nghệ thuật đều giới thiệu “Sự khổ nạn của Chúa” của Matthias Grünewald như là một trong những tác phẩm tiêu biểu nhất của nghệ thuật Đức thời Phục hưng.

Nguyên Hưng

Đặc tả chi tiết: